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Objet perdu, objet dé-composé   

 My heart is in the coffin[1]Shakespeare, Jules César 

L'objet perdu n'est que le simulacrederrière lequel le désir fait la cour au fantasme. Giorgio Agamben, Stanze[2]  

Le moi de la femme du ménage 

Voici, du présent exposé, le court apologue. Il s’intitule : «Le moi de la femme du ménage». La scène a lieu à Paris, au petit matin, lorsque je me présente à l’entrée de l’immeuble où se trouve mon consultoire. La porte n’est pas, comme celle de Gide, cochère, et j’y croise, ce jour-là, la femme du ménage quelque peu empêtrée, tenant de sa main gauche la porte entrebaillée, qu’un bloom s’emploie obstinément à refermer, et tirant de la droite sur une poubelle plus grande qu’elle de façon à la sortir, coincée qu’elle est pour l’instant dans l’étroite entrée. Aimablement, comme l’aurait fait tout un chacun en pareille rencontre, je m’emploie à lui tenir ouverte la porte, geste simple, mais qui facilite grandement son opération. C’est alors que, celle-ci terminée, l’imposante poubelle enfin placée sur le trottoir juste avant que les éboueurs et leur vert monstre ordurophage n’interviennent, la femme du ménage, essoufflée, se tourne vers moi et me dit :

— Oh ! Merci ! Merci beaucoup ! … ! D’un peu plus, ils allaient partir sans moi !

Sans développer la théorie du moi que pareille crainte comporte, voici introduite la thèse ici proposéé. Le problème du deuil, Freud, avec bien d’autres, le notait[3], est assez justement cerné avec ce « […] partir sans moi ! ». La thèse est la suivante : au temps qui est le nôtre, en Occident, celui de la «mort sauvage»[4], ce «partir sans moi» ne peut advenir comme effectif, chez l’endeuillé, que si celui-ci ajoute à sa perte de quelque un, un bout de soi. Autrement dit : l’effectuation comme telle du «partir sans moi» implique que ce qui est susceptible de «partir sans moi» ne le pourra que si je lui adjoins, pour ce partir, en supplément, quelque chose de «moi», mais au sens du «moi» de la femme du ménage. Le deuil, disons-nous, est un acte sacrificiel. Il n’est donc pas, dans son essence, un travail ; il est un acte (lequel peut bien comporter un certain travail), et comme tel social. Le deuil, ferons-nous valoir à partir de cette décomposition de son objet, n’est pas changer d’objet mais changer de rapport à l’objet.

Rendre un hommage au séminaire de Jacques Lacan dont le titre exact, ici caviardé, est La relation d’objet et les structures freudiennes, nous ne le ferons pas, pour notre part, en retournant aux énoncés alors proférés pour les lire, les situer, les critiquer. Certes, une telle entreprise, croyons-nous, vaut la peine qu’on lui consacre, et nous avons ailleurs[5] montré comment la reprise par Lacan du cas dit, en franllemand[6], du «Petit Hans» était exemplaire d’une façon lacanienne de lire avec de l’écrit. Pour aujourd’hui, nous tenterons, quasi hors commentaire, un dire de la relation d’objet qui soit non pas «sur» mais «dans le fil» du frayage de Lacan tel qu’il était mis en acte il y aura bientôt quarante années.

Ce nous sera une opportunité pour faire valoir, pour la toute première fois hors les murs de l’Ecole lacanienne et à l’endroit de l’objet, une problématisation du deuil qui est loin de concerner cette seule école. Nous voici au printemps, un temps favorable aux primeurs – même si, jugée à l’aune de ces empereurs chinois qui emportaient avec eux dans leur tombe toute leur cour (objets, courtisans, serviteurs, femmes, soldats, animaux, etc.), la primeur en question prend l’aspect d’un objet de pacotille.

Depuis Freud, l’accord semble général sur la conception selon laquelle l’expérience de la perte de l’objet est singulièrement propice à l’étude de sa teneur, de sa fonction, de la relation que le sujet entretiendrait avec lui. Le deuil advient ainsi comme un événement privilégié, au point que l’on pourrait inventer un proverbe : «Dis-moi quelle est ta version du deuil, et je te dirai comment tu situes l’objet».

Curieusement, il n’est pourtant que fort peu question du deuil dans La relation d’objet et les structures freudiennes (seul commentaire que nous ferons). Plus généralement d’ailleurs, il en est question chez Lacan d’une manière si discrète, si peu appuyée, si incidente, que l’on ne s’est pas encore aperçu (tout au moins n’en ai-je à ce jour aucun témoignage), que Lacan a bel et bien apporté une inédite version du deuil.

Reste que le deuil vient en bonne place dans La relation d’objet et les structures freudiennes. Dès la première séance (le 21 novembre 1956), Lacan mentionne l’ouvrage La psychanalyse d’aujourd’hui, qui, grâce à ce qui se veut un binôme opposant génitaux et prégénitaux, véhicule l’idée selon laquelle celui qui aurait accédé aux sublimes bonheurs de la génitalité serait aussi et du coup mis à l’abri du deuil. Chez les prégénitaux :

[…] la cohérence du Moi dépend étroitement de la persistance de relations objectales avec un objet significatif […]

Les génitaux, au contraire, possèdent un Moi qui ne voit pas sa force et l’exercice de ses fonctions dépendre de la possession d’un objet significatif. Alors que pour les premiers la perte d’une personne importante subjectivement parlant, pour prendre l’exemple le plus simple, met en jeu leur individualité, pour eux, cette perte, pour si douloureuse qu’elle soit, ne trouble en rien la solidité de leur personnalité. Ils ne sont pas dépendants d’une relation objectale.[7]

Vient évidemment aussitôt à l’esprit Gertrude, avec cette phrase d’Hamlet, si souvent citée, à laquelle a donné lieu sa position d’invétérée génitale, insensible à la mort d’Hamlet son époux premier :

Economie mon cher ! On a resservi froids

au mariage les pâtés chauds des obsèques[8]

Il aura donc fallu la psychanalyse pour que soit promue, via la conception d’un objet cerné comme essentiellement substituable, une version aussi étroite, aussi ravalée, aussi sordide de l’amour. Allons donc dire à Hamlet, à Dante, à Kierkegaard, à l’époux de Gens de Dublin, ou à n’importe qui d’amoureux, comme Freud le dit au poète dans «Passagèreté»[9], que l’objet d’amour est fondamentalement un objet substituable ! Il est vrai que si notre interlocuteur nous rit au nez nous aurons toujours la ressource de le déclarer névrosé. Si je perds un père, une mère, une femme, un homme, un enfant, un ami, vais-je, cet objet-là, pouvoir le remplacer ? Mon deuil n’a-t-il précisément pas affaire à lui en tant qu’irremplaçable ?

Freud, en dépit de «Passagèreté» et d’autres notations de la même trempe, avait vu la difficulté. Dans le texte quasi contemporain et devenu canonique, par-delà la communauté analytique, pour toute notre société, dans «Deuil et mélancolie»[10], il lui donne une solution véritablement superbe, même si, pour finir, nous y lisons un tour de passe-passe. Quel est donc l’objet d’amour qui, à la fois, serait effectivement tel et qui pourtant garderait la possibilité de se voir substituer un autre et équivalent objet du même amour ? Réponse de Freud, dans DM : la fiancée ! Chapeau ! C’est, apparemment, très très bien trouvé ! On sait pourtant que ceci ne correspond guère à sa propre expérience des fiançailles avec Martha, et notre question, malgré  son astuce, rebondit : quelle conception a-t-on ici des fiançailles ? Certainement pas celle du grand spécialiste des fiançailles et même des fiançailles indéfinies, à savoir Kierkegaard, lequel questionnait : si les fiançailles sont aussi douces qu’on le prétend, comment se fait-il que tellement de gens y mettent un terme en se mariant ?

Etant écartée cette charmante et symptomatique plaisanterie de la fiancée, la question à laquelle nous avons affaire se laisse simplement formuler : quel est l’objet du deuil ?

Remarquons, avant de nous y engager davantage, qu’elle équivaut à rien de moins qu’à la question de la clinique analytique comme telle. Il me faut ici préciser que j’y suis venu à partir de ce qui, dans l’étude du cas de Marguerite Anzieu[11], me sautait aux yeux, à savoir que sa folie fut, de part en part, son deuil d’une sœur morte (la première fille de la famille, elle aussi nommée Marguerite). Mais la folie de Pauline Lair Lamotte (la «Madeleine» de Pierre Janet) est, elle aussi, très exactement liée à la mort de son directeur de conscience, le fabuleux Père Conrad qui, seul contre tous, reconnaissait comme valide la voie franciscaine qu’elle admettait être la sienne[12]. De même, l’hystérie d’Anna O., l’obsession de l’homme-aux-rats sont-elles, clairement, le deuil d’un père. Autant de cas, autant de deuils, autant de fois où se trouve posé le problème de l’objet en tant qu’insubstituable.

Pourquoi donc déclarer, non sans sauvagerie, que ces gens-là et d’autres avec eux «n’ont pas fait leur deuil», alors qu’ils sont précisément en train de le faire ? Qu’est-ce qui autorise le psychopathologue à mettre en acte ce pseudo savoir[13] ? Que toute version du deuil tende, dans une culture donnée, à devenir norme n’est sans doute pas indépendant du problème du deuil comme tel : un rite, c’est… ordonné, ça… s’observe. Est-ce pourtant une raison pour que l’analyse tombe dans ce qui, chez elle, sera un travers ? Que l’on sache, sa clinique a pris quelque distance vis-à-vis d’un accueil normativant du symptôme. Alors ? Que s’est-il passé, dans la psychanalyse, à l’endroit du deuil et de l’objet ?

Condenser en peu de lignes deux années de séminaire ne pourra manquer de susciter la malencontreuse impression que les assertions ici proposées sont comme taillées à la serpe. En le regrettant vivement, nous prendrons cependant le biais d’un classement. DM a d’emblée été l’objet de malentendus (1) ; ceux-ci commencent par la façon dont cet écrit a été repris par les freudiens et se prolongent jusque dans le Funeral home aux Etats-unis d’Amérique, où ce texte fonctionne comme une Bible vite transformée en dollars. Parallèlement, il fut aussi l’objet de critiques tant internes (2) qu’externes (3) au champ freudien.

1. Malentendus

J’en relèverai trois.

1) DM ne fut pas écrit par Freud comme une étude du deuil mais, dans ce mouvement de reflux des espérances mises en Jung en tant que personnage susceptible d’offrir les psychoses à l’analyse, comme un geste de conquête de la mélancolie. Freud est explicite : « […] nous voulons tenter d’éclairer la nature de la mélancolie en la comparant à l’affect normal du deuil»[14], donc comme l’on va du connu à l’inconnu. Tant et si bien que la version du deuil que Freud avance, en tant que supposée donnée, se présente d’une façon non discutée par lui et, a fortiori, non critique.

Freud envisage ici la mélancolie dans sa description psychiatrique la plus banale :

La mélancolie est caractérisée psychiquement par une altération de l’humeur [die Verstimmung, une humeur désaccordée, contrariée, irritée, écho de l’atrabile des Anciens – remarque du traducteur] profondément douloureuse, par une supression de l’intérêt pour le monde extérieur, par la perte de la capacité d’aimer, par l’inhibition de toute réalisation et par le rabaissement du sentiment de soi-même qui se manifeste en reproches envers soi-même et injures à soi-même et qui va jusqu’à l’attente délirante de punition.[15]

Cette description ne peut être lue que comme comique, au sens où le psychiatre y manifeste ses préjugés et surtout le ridicule de la position de dire ce qui est à la place de celui qui y est. D’où sait-il, le docte, que le mélancolique a perdu sa capacité d’aimer ? D’où tient-il qu’il a aussi perdu tout intérêt pour le monde extérieur alors que le si justement nommé «suicide altruiste» – pour ne citer que lui – révèle exactement le contraire ? Or Freud, ici sans le moindre recul, lui emboîte carrément le pas. On le voit, sa présentation de la mélancolie ne relève pas de la clinique analytique qui, elle, trouve sa pertinence et son impact à s’en tenir à la singularité du cas. Freud s’essaie à un saut direct entre psychiatrie et métapsychologie. Ainsi est-il amené à inventer une fort abstraite «psychose hallucinatoire de désir» qui eut, dans son œuvre, une vie des plus éphémères[16], qui y resta sans suite, mais qui joue néanmoins un rôle crucial dans l’économie de DM. Quant à lui, Jones crut que cet article constituait «[…] la première tentative sérieuse faite par Freud pour exposer les implications métapsychologiques de toute psychose»[17] ; le moins que l’on puisse dire est que la suite ne lui a pas donné raison.

2) Sans doute est-ce parce qu’il tentait cette conquête de la mélancolie que Freud ne s’en est pas tenu à la théorie du deuil qu’il avait déjà virtuellement sous la main sous la forme de la théorie traumatique. Pourquoi, sinon, n’avoir pas purement et simplement inclus le deuil dans la liste des événements traumatiques (ainsi que le faisait spontanément Ferenczi, très peu de temps auparavant, à l’occasion de la mort de son frère[18]) ?

3) La conception d’un objet substituable que l’on trouve dans DM provient en droite ligne des Trois essais sur la théorie du sexuel, ce qui suggère qu’il pourrait bel et bien s’agir d’une perversion, à entendre aussi, selon un jeu de mot bien connu de Lacan : version d’un père. Elle provient, plus exactement, d’une opération à laquelle se livre quasi silencieusement Freud dans ses Trois essais. Il s’agit d’une phrase qui a fini par n’avoir l’air de rien tant elle nous est devenue usuelle, mais une phrase à vrai dire énorme. Je cite (traduction Transa, p.15) :

Introduisons deux termes [ça a l’air technique, ou simplement commode, ça n’a pas l’air de grand chose, c’est en mineur dirait-on musicalement, mais aussi et surtout notons que, dans le texte lui-même, ce n’est pas discuté] : appelons la personne de laquelle provient l’attirance sexuelle, l’objet sexuel, l’action à laquelle pousse la pulsion, le but sexuel, [...]

Il y a, évidemment, un monde entre «la personne de laquelle provient l’attirance sexuelle» (die geschlechtliche Anziehung) et «l’objet sexuel» (das Sexualobjekt).[19] Notamment passe à la trappe, dans ce saut, le premier sens de Geschlecht : famille, race, lignée, descendance, génération. C’est donc un véritable coup de force que Freud opère ici. A partir de là, le reste des Trois essais suit, comme le montre le fait que cette double nomination intervient comme premier terme d’une implication :

Introduisons [...], alors l’expérience envisagée d’un point de vue scientifique nous démontre […]

Dans le passage de l’un à l’autre de ces deux mondes, quelque chose saute, qui fait basculer toute la problématique dans une one body psychology. Cette «personne de laquelle provient l’attirance sexualo-familiale», rien n’assure en effet qu’elle n’ait pas un rôle quelque peu actif en cette affaire. Or il suffit de la nommer «objet» pour que cette fonction de suscitation ne soit plus prise en compte – sauf à pousser l'expérience aussi loin qu’a pu le faire l’Ecole du nouveau roman qui, justement, pour s’en être résolument tenu à l'objet, fit d’autant mieux valoir sa fonction de suscitation du désir.[20]

Cette mise à l’écart de la suscitation de l’objet, dans les Trois essais, est explicite :

La pulsion sexuelle est vraisemblablement tout d’abord indépendante de son objet et ne doit probablement pas non plus sa genèse aux attraits de celui-ci[21].

Ou encore, cette fois sans les réserves adverbiales de la phrase ci-dessus :

Cependant nous pourrions retenir comme résultat le plus général de ces discussions l’idée que, dans un grand nombre de conditions et chez un nombre surprenant d’individus, la nature et la valeur de l’objet sexuel passent à l’arrière-plan. Quelque chose d’autre dans la pulsion sexuelle est l’essentiel et le constant[22].

Ainsi l’objet perdu de DM est-il cet objet dépouillé de toute fonction de suscitation du désir. En tant qu’il suscite le désir, l’objet ne saurait être dit, dans son essence, substituable[23]. Il n’est donc pas étonnant de voir Freud n’étudier nulle part dans ce texte l’importance que ne manque pas d’avoir, dans le deuil, la position de celui qui va mourir à l’endroit de sa propre mort, ni de le voir non plus n’avoir pas une seule phrase sur le rapport, pourtant essentiel, du deuil à la transmission (et sans doute cette ultime question l’habitait-elle trop pour qu’il puisse l’aborder avec quelque aisance théorique).

2. Critiques internes.

Il s’agit de celles formulées plus ou moins ouvertement par des psychanalystes. Sans évidemment prétendre en faire ici l’exhaustive recension[24], j’en mentionnerai deux, choisies pour leur proximité, alors même que rien ne les destinait à être si proches. Nous avons en effet deux remarques, l’une de Mélanie Klein, l’autre de Lacan, qui objectent à DM d’une façon formellement identique et convergente quant au contenu. Il y a de quoi être saisi par un tel redoublement que pratiquement rien par ailleurs ne préparait si ce n’est, justement, certaines impasses créées, portées par DM. Voici Mélanie Klein :

La perte de l’objet ne peut pas être ressentie comme une perte totale avant que celui-ci ne soit aimé comme un objet total.[25]

Autrement dit : il y a une condition préalable pour que fonctionne le scénario du deuil tel que le décrit DM. Lacan ne dira pas autre chose[26] :

La question de l'identification [dans le deuil] doit s'éclairer des catégories qui sont celles qu'ici devant vous, depuis des années, je promeus, c'est à savoir celle du symbolique, de l'imaginaire et du réel.

Qu'est-ce que c'est que cette incorporation de l'objet perdu ? En quoi consiste le travail du deuil ? On reste vague, ce qui explique l'arrêt de toute spéculation autour de cette voie pourtant ouverte par Freud autour du deuil et de la mélancolie, du fait que la question n'est pas articulée convenablement.

Pour l’articuler convenablement, Lacan, convergent ici avec M. Klein, va

[…] donner une articulation de plus à ce qui nous est apporté dans Trauer und Melancholie, c'est à savoir que, si le deuil a lieu – et on nous dit que c'est en raison d'une introjection de l'objet perdu –, pour qu'il soit introjecté, peut-être y a-t-il une condition préalable [je souligne], c'est à savoir qu'il soit constitué en tant qu'objet […]

Cette question de la constitution de l’objet, véritable préalable, se limite-t-elle à n'être que ce que Lacan dit, qu'une articulation de plus ? Il est permis d'en douter. Il se pourrait bien, au contraire, qu'elle remette en question bon nombre des «acquis» de la théorie du deuil.

2. Critiques externes.

Avant tout, frappe le fait que les psychanalystes sont restés, à leur endroit d’une criante surdité. Qui a répondu à Philippe Ariès ? Qui à Geoffrey Gorer ? Qui à Giorgio Agamben ? Force nous est d’admettre que la pastorale catholique a été, elle, plus sensible aux modifications telles la disparition de l’annonce de sa mort au mourant, l’éradication des rituels et même des signes de deuil, ou l’étonnant développement, depuis quelques d’années, de la crémation ?[27]

Ariès formulait une critique précise de DM. Il notait, ce qui paraît peu contestable, que Freud était allègrement passé par-dessus l’histoire des différentes figures du rapport à la mort telles qu’elles furent déployées en Occident (cette impasse sur l’histoire fut un des lourds prix payés par Freud pour la mise en place de la trilogie du primitif, de l’enfant et du névrosé). A partir de là, Ariès montrait que DM fut proposé à un moment précis de cette histoire, au moment de son ultime virage, alors que la mort romantique (la «rencontre des chéris» dans la mort, celle que portèrent en littérature Tolstoï[28], Hugo[29], Mallarmé[30]) laissait place à l’ensauvagement de la mort. Ainsi DM apparaît-il à Ariès comme un combat d’arrière-garde livré par la mort romantique contre cet ensauvagement qui reste, aujourd’hui encore, dominant.

Reconnu comme un véritable pionnier par Philippe Ariès, par Michel Vovelle, par Louis-Vincent Thomas, Geoffrey Gorer, dès 1955, dans son fameux article «Pornographie de la mort»[31] prit le premier acte du radical changement, depuis la grande guerre, du rapport de l’homme occidental à la mort. Il faisait ainsi de la mort, au lieu même d'une sexualité désormais non verrouillée, un nouveau tabou. Quelques années plus tard, il publiait sa grande enquête Death, grief and mourning in contemporary Britain, où il prenait la peine de discuter les théories analytiques freudienne et post-freudienne du deuil (Freud, Klein, Bowlby, Engel, Lindemann, Eliot, etc.). On aurait pu, au moins, vis-à-vis d’un chercheur qui fut loin d’être hostile à la psychanalyse, admettre par exemple que si le deuil était devenu comme tel pathologique (au sens de «hors norme»), la notion d’un «deuil pathologique» s’en trouvait quelque peu ébranlée. Mais non, on chercherait en vain pareil souci dans les publications, y compris les plus récentes[32].

Comment donc nous situer à l’endroit de ces lectures de DM ? Il est exclu de les écarter comme non valides, ne serait-ce que parce que, en effet, en donnant à l’objet perdu une nouvelle existence, une «existence psychique» comme il l’écrit noir sur blanc[33], chez l’endeuillé, Freud s’inscrit dans ce romantisme de la mort qui veut que la mort de quelqu’un ne constitue pas une perte sèche, que ce quelqu’un ait une autre vie, ailleurs, en un lieu où l’endeuillé puisse le rencontrer[34].

Mais Ariès et Gorer nous aident surtout à repérer ce qui a fait le succès de DM. Freud, à l’instant même où commençaient de disparaître toute prise en compte sociale de la mort et du deuil, au moment même où l’endeuillé allait désormais être considéré comme un malade, où les rituels allaient en peu d’années être réduits à rien (cf : «la famille ne reçoit pas»), Freud entérine ce fait et répond : «Il n’y a pas de deuil social, soit ! Voici donc un autre deuil, voici le deuil psychique».

Le problème est l’idée même de ce «psychique», dont on voit ici clairement qu’il est dissocié du social. Il n’y a aucune fonction octroyée au public dans DM, alors que Freud avait parfaitement su faire valoir cette fonction du public dans son étude du mot d’esprit[35]. Ainsi DM a-t-il en effet servi de texte phare pour ceux qui se sont mis à lutter contre l’ensauvagement de la mort, ceci dans la plus parfaite méconnaissance du caractère romantique de leur combat.

Après ces considérations critiques, force nous est, cette fois positivement, de nous en remettre à la clinique pour l’étude du deuil et de son objet. Il apparaît que le mieux que je puisse faire ici sera de présenter telle quelle cette version du deuil qui m’est venue pas n’importe comment, par la grâce d’un cauchemar. Que le lecteur soit ici sans trop de crainte, je n’ai pas l’intention de subrepticement lui refiler un paquet d’angoisse : l’essence du cauchemar est comique, comme je vais tâcher de le faire valoir sur ce cas précis.

Le deuil lui aussi (comme le rapport de chacun à la mort), relève essentiellement du comique. Ignore-t-on vraiment que le plus sensible, lors d’un enterrement, est celui qui s’y trouve pris d’un inextinguible «rire nerveux», c’est-à-dire du rire du comique, et non pas du mot d’esprit ? Le deuil apparaît comme un scénario de bande dessinée ou de film comic : le mort s’en va en emportant, ai-je dit, un bout de soi. Et l’endeuillé court après, les bras tendus en avant, pour essayer de rattraper cette presque double perte tout en n’ignorant pas absolument qu’il n’a aucune chance d’y parvenir. Dit autrement, le cri du deuil, fondamentalement, essentiellement, est : « Au voleur ! ». Non pas que le mort soit le voleur, peut-être est-il simplement complice ou mercenaire commandité par le voleur, peut-être même que le voleur (Dieu ?) n’existe pas, mais il y a vol, et donc possibilité ouverte du cri « Au voleur ! ».

Voici donc maintenant le matériel à partir de quoi m’est venue cette illumination du mort comme éromène, comme détenteur de l’agalma et donc de l’endeuillé comme étant quelqu’un brutalement, sauvagement mis en position d’éraste, de désirant. Je dirai tout d’abord le cauchemar, puis son interprétation.

Ce cauchemar fut fait le lendemain d'un week-end passé avec ma femme chez ses parents. Son père, gravement malade, est en train de décliner, de mourir. Un ami de ma belle-famille, quasi un fils (un fils de la femme de ménage elle-même devenue peu à peu amie de ma belle-mère, et aimante et aimée des enfants notamment), vient quasi quotidiennement pour aider à résoudre divers problèmes ; il s'appelle Jeannot, nom qu'on me donnait, enfant, dans le midi (où habitent mes beaux-parents) et que je n'aime pas beaucoup. Le cauchemar comporte quatre scènes :

Scène 1 : Ma femme et moi rendons visite à Jeannot, dans sa maison que je vois, première image, comme dans un vallon, à la lisière d'une forêt et au bord d'un étang ou d'une assez grande mare. Cette batisse, assez grande, genre pavillon plutôt cossu ou ferme requinquée [Je pense, en écrivant par après ce texte, à la photo de ferme parue dans Marguerite, ou l’Aimée de Lacan[36]] est située tout près de Paris (Fontainebleau, mais c'est bien plus près, juste au bord de Paris). je me dis : « quelle chance d'avoir une telle maison en un tel endroit ! ».

Scène 2 : Nous sommes à l'intérieur et une discussion s'engage sur la cheminée [un problème qui s’est posé chez mes beaux-parents : allaient-ils ou pas faire construire une cheminée / pensé au moment d'écrire]. J'explique à Jeannot que c'est très bien d'avoir une cheminée, que «nous-mêmes dans notre maison de campagne en avons une très grande, qui va au moins d'ici à là, et même à là» («ici» désigne, à droite, une petite porte, «là» une autre marque, peut-être une poutre, ou une ouverture et le second «là» une autre marque, plus éloignée).

Scène 3 : La conversation s'éteint [sic !], nous commençons à prendre congé ; en me retournant pour partir j'aperçois au plafond un vague trou grillagé, quelques poutres de bois mal dégrossies, le tout noir, couvert de dépôts de fumée, bref des traces de l'existence d'une cheminée, ce qui m'étonne beaucoup car Jeannot s'était plaint de n'avoir pas de cheminée, tel avait été le départ de notre discussion et de mon intervention. J'ai le sentiment d'avoir été par lui berné, floué, et ce sentiment se confirme lorsque, baissant les yeux pour vérifier ce qu'il y a en-dessous exactement de ce «conduit», de cette bouche d'évacuation [mots venus seulement au moment d'écrire], j'aperçois, à même le sol, une zone noire, peut-être même quelques petits morceaux de bois calcinés qui, incontestablement, prouvent que l'on fait ici du feu. Je suis aussi étonné car ce n'est pas exactement une cheminée mais un feu (éteint) au ras du sol [de même que le conduit n'est pas vraiment une hotte / ajout au moment d'écrire] ; je pense qu'une telle pauvre installation ne va pas dans cette maison cossue. De tout cela résulte un certain malaise.

Scène 4 : Ma femme et moi partons par derrière, je ne sais pas pourquoi…, c'est ainsi… sans doute est-ce qu'on nous a indiqué d'un geste cette sortie. Et là… problème. Nous sommes en hauteur, sur une sorte de mur d'enceinte assez escarpé. Survient alors, se surajoutant au premier malaise, une légère inquiétude de tourner en rond, d'être bloqué et un discret sentiment de vertige (nous sommes en hauteur alors que c'est l'arrière de la maison, laquelle est appuyée au bas d'une colline, j'entrevois dans mon rêve que cette configuration ne tient pas debout). Sur la gauche, il y a un à-pic assez haut, entre deux ou trois hauteurs d'homme [dit comme ça au moment d'écrire], et je vois alors ma femme sauter. Je suis un bref instant inquiet, mais non, elle ne s'est pas fait mal, la voici au sol, se relevant, tirée d'affaire. Craintif, je choisis de ne pas sauter et essaye de la rejoindre en passant de l'autre côté, sur la droite [il y a ici redoublement des deux côtés de la cheminée, déjà la question était donc posée, celle des deux sorties] ; je me retrouve alors encore plus haut, sur une sorte de lieu sommet, accroché à un donjon de pierres. Je m'aperçois alors avec inquiétude que ces pierres tiennent mal les unes aux autres et que c'est aussi le cas de celles sur lesquelles je suis juché. Je réalise bientôt qu'en fait je ne puis bouger sans provoquer ma chute. Tout en bas à droite, proche du point sur lequel je risque de m’écraser, il y a Jeannot qui me regarde sans inquiétude aucune, me souriant, me faisant «bonjour» de la main, sans se rendre compte aussi peu que ce soit de ma situation. C'est alors que, essayant de bouger mon bras droit, j'observe que la pierre à laquelle ma main est accrochée est en train de se desceller. Impossible de la lâcher [c'est comme si c'était ma main qui la tenait / ajout au moment d'écrire], impossible donc de faire le moindre mouvement. Je crie à Jeannot d'intervenir, mais il n'entend pas et continue à me sourire. Angoissé, je me réveille.

Durant la journée, une première interprétation du cauchemar m'était apparue, quasi sans difficulté. La première image est celle d’une grosse ferme comme on en trouve dans le Massif-Central. A douze ans j’avais été mis en pension dans une telle grosse bâtisse, seul, trés éloigné de ma famille et j’avais, dans ces circonstances d’ailleurs par moi provoquées, pour la première fois consciemment éprouvé l’immense douleur de la perte de mon père, décédé quand j’avais cinq ans. La première image est exactement celle d’un paysage du Chambon-sur-Lignon, celle que l’on peut trouver dans La fabrique du pré de Francis Ponge, lequel fréquenta lui aussi ce lieu au point d'en faire son plus fameux poème, celui qui devait m’inspirer l’hétéronyme «Francis Dupré» pour la fabrique du cas des sœurs Papin[37].

  Paysage du Chambon